Magdalena Białecka: Organy to moja orkiestra [ROZMOWA]

— Warszawa i Köln to dwie wielkie metropolie, w których upływało dotąd twoje życie. Przeniesienie się do Olsztyna to ulga czy szok kulturowy?
— Jedno i drugie. W Warszawie za dużo się dzieje, zewsząd docierają niepotrzebnie rozpraszające bodźce. Tutaj, w Olsztynie, można rzeczywiście pobyć z samym sobą i z naturą i skoncentrować się na swojej pracy, na swojej twórczości. Akurat ja potrzebuję dużo czasu w ciszy i samotności, kiedy mam pewność, że nikt mi nie przeszkodzi…

— Czyli ogród w cieniu drzew, stolik i komputer? Bo teraz nie pisze się już partytur tak, jak w czasach Mozarta...
— Tylko czasami, kiedy eksperymentuję z użyciem instrumentu i tworzę swoje autorskie skale oraz rozwiązania harmoniczne, notuję to na papierze. Zazwyczaj jednak od razu piszę swoją muzykę w komputerze. To jest wymagane i przez wykonawców, i na wszystkich konkursach.

— Żeby grać na instrumencie muzycznym, trzeba mieć doskonały słuch. Ale żeby pisać już chyba niekoniecznie? Ludwig van Beethoven, stracił przecież słuch dosyć wcześnie, a pomimo tego dalej pisał.
— Ale miał za to bardzo rozwinięty tak zwany „słuch wewnętrzny”, który jest w tej pracy ważniejszy.

— Czy decyzję o tym, że będziesz kompozytorem, podjęłaś świadomie, czy też był to impuls wewnętrznej pasji twórczej? Zostałaś kompozytorem, bo po prostu musiałaś — i koniec?
— Zaczęłam swoją drogę muzyczną od bycia wykonawcą. Zresztą trudno jest zaczynać inaczej. Natomiast przez cały czas miałam poczucie, że chcę tworzyć swoją własną muzykę. Skończyłam więc studia na wydziale instrumentalnym, jednocześnie biorąc lekcje kompozycji. Teraz poświęcam się głównie pracy kompozytorskiej, ale okres, kiedy funkcjonowałam jako wykonawca, bardzo dużo mi dał. Poznałam dużo różnej muzyki, w którą musiałam bardzo głęboko wejść, aby ją zinterpretować. Poznałam wtedy w sposób bardzo bezpośredni warsztat innych kompozytorów.

— I wiesz teraz, czego potrzebuje instrumentalista, kiedy dostaje do ręki partyturę, żeby umieć ją potem właściwie zinterpretować.
— To prawda, chociaż nie ma kompozytorów, którzy nie byli nigdy wykonawcami. Żeby się dostać na studia kompozytorskie, trzeba koniecznie grać na jakimś instrumencie. Zresztą kompozytorzy wszystkich epok musieli mieć styczność z wykonawstwem.

— Twoim instrumentem są organy, które trudno zapakować do samochodu tak, jak gitarę czy flet. Nie ułatwia to pracy grającemu na nich muzykowi.
— Trudnością jest to, że nie ma dwóch takich samych instrumentów. Jeśli zatem chcemy rzetelnie przygotować się do koncertu, musimy poświęcić wiele godzin na poznanie instrumentu, na którym będziemy grać, aby na pewno wydobyć z niego to, co planujemy. Oddać w pełni swoją wizję. I różnią się w tych instrumentach nie tylko dyspozycje, czyli zestawy registrów — głosów, ale także klawiatury ręczne i nożne — są między nimi duże różnice w sposobie i szybkości reakcji. Do tego każda sala koncertowa ma inną akustykę, a w przypadku organów kwestia wybrzmienia jest szczególnie ważna.

— Na tym polega urok muzyki wykonywanej ręcznie, że każdy instrument ma swoją charakterystykę i każdy wykonawca interpretuje ten kompozytorski zapis nutowy po swojemu, prawda?
— Dlatego bardzo lubię pisać dla konkretnych wykonawców, których możliwości znam. Wiem, czego mogę oczekiwać po ich wrażliwości muzycznej. Dotyczy to w szczególności śpiewaków, choć instrumentalistów również. Każdy jest inny, każdy ma swój styl interpretacji. Kiedy wiem już, dla kogo piszę, bardzo mnie to inspiruje do pracy. Marzę o tym, żeby mieć stałą grupę wykonawców, którzy będą zamawiali u mnie kolejne utwory. W Warszawie zaczęło się już formować wokół mojej muzyki takie środowisko, w Olsztynie nie, lub może: jeszcze nie.

— A muzyka współczesna, którą tworzysz, znajduje tutaj zainteresowanie?
— Z tym jest pewien problem. Tak naprawdę nie jest ona trudna w odbiorze, dowodem czego jest zainteresowanie muzyką współczesną widoczne u dzieci. Obiekcje w stosunku do niej wynikają może bardziej z osłuchania z taką, a nie inną muzyką, i w konsekwencji z takiego a nie innego poczucia estetyki. I dlatego w repertuarach koncertowych wciąż dominuje wiek XIX albo wczesny wiek XX.

— Muzyka była zawsze wyrazem swoich czasów. Teraz ludzkość wchodzi na kolejny etap rozwoju. Zaczynają już funkcjonować między nami osoby będące produktem wysokiej technologii produkującej sztuczną inteligencję. Jaka będzie zatem muzyka XXI wieku?
— Będzie taka, jaką ją stworzymy. Wszystko przed nami. I to jest piękne w muzyce, że ona cały czas zaskakuje. Gdybyśmy mogli przewidzieć nową muzykę, nie byłoby sensu jej tworzyć.

— Ale czy mogłabyś wyróżnić jakieś trendy, które wskazują, co nas czeka w ciągu najbliższych 20-30 lat? Dysponując wiedzą wyniesioną ze studiów kompozytorskich być może można o czymś takim powiedzieć?
— Jest to o tyle trudne, że panuje obecnie w muzyce bardzo duży pluralizm stylistyczny. I trudno mówić o jakimś jednym, głównym nurcie, tak, jak to było w poprzednich epokach.

— To jest znak naszych czasów. Tyle się dzieje w każdej dziedzinie i techniki, i nauki, i sztuki…
— Ta technika została także zaprzęgnięta w służbie muzyki. Tworzy się przecież muzykę czysto elektroniczną. Komputer zaczyna być już jednym z instrumentalistów obecnych na scenie. Oczywiście na razie jeszcze obsługuje go człowiek. Ale to są dopiero początki tego nurtu.

— A nad czym teraz pracujesz?
— Mam zamówienie na utwór na organy solo, inspirowany twórczością Rembrandta. Stworzyłam na potrzeby tego utworu moją własną skalę. Jest tam dużo odniesień do muzyki dawnej. Już sama forma mojego utworu — fantazja chorałowa — jest nawiązaniem do baroku oraz do „niderlandzkości”, która jest pomostem pomiędzy tym utworem a Rembrandtem.

— Czy bardzo trudne jest pisanie dla orkiestry, kiedy trzeba ileś tam instrumentów umieścić jednocześnie na partyturze?
— Bardzo długo uczyłam się instrumentacji i orkiestracji, przeczytałam mnóstwo książek na ten temat. Jest to być może łatwiejsze dla organisty, ponieważ on już ma ten zestaw głosów w swoim instrumencie. Organy to moja orkiestra. Ta wielość brzmień jest bardzo inspirująca, pozwala na znacznie więcej, niż jeden fortepian. Z którego także można oczywiście wydobyć bardzo dużo barw, ale innymi środkami, niż połączenie grup instrumentów w orkiestrze lub rzędów piszczałek w organach.

— Czy kompozytor słyszy swój utwór, zanim zapisze go na partyturze?
— Tak. Słuch wewnętrzny jest konieczny w pracy każdego muzyka i wydaje mi się, że kompozytor powinien mieć go wykształcony w szczególny sposób. Natomiast ciekawa jest konfrontacja z wykonawcami tego mojego ideału brzmieniowego, który wymyśliłam i zapisałam, a który potem słyszę na sali koncertowej. Okazuje się, że jeśli nie zapiszę wykonawcom w każdym najdrobniejszym szczególe dynamiki, artykulacji oraz innych aspektów utworu, mogę mieć pewność, że wykonają oni utwór niezgodnie z moim zamierzeniem.

— A czy nie jest to uwłaczające dla wykonawcy, kiedy odbiera mu się prawo do interpretacji utworu po swojemu?
— Stąd biorą się konflikty wykonawców z kompozytorami. I dlatego wykonawcy tak nie lubią kompozytorów. (śmiech)

— To może w takim razie wystarczy, aby twoją muzykę odtworzył komputer? Wtedy będzie idealnie taka, jaką byś chciała?
— Nie do końca. Komputer ma także ograniczone możliwości. Co prawda są one coraz lepsze, czułabym jednak duży niedosyt, gdyby wykonawców zastąpiły komputery. Gdybym nie miała możliwości skonfrontować się z ich wizją mojego utworu, nawet gdybyśmy mieli się o to pokłócić. To pierwsze, żywe wykonanie utworu na scenie stanowi tak wzruszający moment, że nie chciałabym zostać zmuszona do odmówienia go sobie.

— Napisałaś już także dwie opery. To chyba wyzwanie dosyć poważne?
— Libretta otrzymałam od osób, które zamówiły te utwory. Musiałam je bardzo dokładnie przeanalizować, aby moja muzyka nie przeszkadzała tekstowi, tylko go dopełniała. Ażeby przenieść ten tekst z jego wszystkimi znaczeniami metaforycznymi na grunt muzyki. Natomiast kiedy piszę muzykę sama dla siebie, to jest ona bardzo moja, taka, jakiej jeszcze nie było, mam nadzieję.